Korene a tvorba Albína Brunovského
Albín Brunovský sa narodil 25.decembra 1935 v Zohore. Detstvo a mladosť prežité v rovinatom prostredí Záhoria zalesnenom borovými hájmi sa vryli vnímavému chlapcovi do duše. K dojmom z mladosti sa už ako zrelý umelec neustále vracal, z atmosféry pokojného vidieka čerpal a zasadzoval doň príbehy svojich výtvarných diel. V jeho rodnej obci neboli žiadne pozoruhodné umelecké monumenty. Ľudia boli zaneprázdnení poľnými prácami ako každodenným údelom.
Ešte nezačal chodiť do školy, vypukla Druhá svetová vojna. Paradoxne mu pomohla chápať základné životné hodnoty. Keď sa vojna blížila ku koncu s ostatnými deťmi zažil zrútenie americkej bojovej letky. Videl tiež ľudí, ktorí utiekli z transportov, nákladné vlaky naložené väzňami. Hlboko v jeho pamäti ostali mŕtvi vojaci s roztrhanými telami ležiaci pozdĺž železničnej trate. V dome Brunovského rodičov zriadili sovietski vojaci poľnú nemocnicu a ako desaťročný pomáhal sanitárom s ranenými. S takýmito zážitkami začal Brunovský dospievať.
Na základe príbehov rozpovedaných rodákmi po návrate z robôt v cudzine, ho priťahovalo cestovanie do ďalekých a exotických krajín. Túžil vidieť Mezopotámiu rovnako ako polárne oblasti, ale ako školákovi mu neostalo iné, len rozvíjať svoju predstavivosť. Veľkú dôležitosť pre neho nadobudli krátke výlety do okolitej prírody. Aj neskôr, po návratoch zo štúdií v Bratislave, chodieval kresliť a maľovať do lesov. Pri svojom romantickom založení vtlačil Záhoriu charakter talianskeho vidieka. Obdivoval romantický pohľad na český vidiek u maliarov devätnásteho storočia Jozefa Mánesa a Júliusa Mařáka. Neskôr začal oceňovať grafické umenie českého velikána – Maxa Švabinského. Po rokoch konštatoval, že vďaka týmto inšpiráciám sa vrátili korene romantizmu a manierizmu do jeho vlastnej rannej tvorby.
Rutina mu pomohla stvárňovať precízne vypracované kompozície, čo prispelo k vykryštalizovaniu brunovského osobitého štýlu. Aj pre silnú závislosť na prostredí, z ktorého vyšiel, si roku 1975 kúpil chalupu v rodnom Záhorí medzi borovicami a jazerami, v ktorej trávil každoročne celé leto.
Vplyv Záhoria
Treba povedať, že rodné Záhorie je v Brunovského neopakovateľnom grafickom diele skutočne aj výtvarne prítomné a tvorí mocnú bázu jeho podmieňujúcej grafickej inšpirácie. Snáď s výnimkou maliara, krajinára Júliusa Koreszku, ani jeden umelec tak hlboko výtvarne neprecítil osobitnú skutočnosť svojráznej, rovinatej, pieskovej a borovej krajiny Záhoria. A tak Brunovského presvedčivá, poeticky imaginatívne zacielená tvorba, obsahujúca aj čarovné postihnutie charakteru tohto najzápadnejšieho kúta Slovenska, vstupuje medzi svojich domácich obyvateľov, aby sa stala rezervoárom ich životnej radosti, estetických zážitkov a duševného osvieženia. Večná dilema ľudskej podstaty: túžba po inom, nepoznanom. Preto človek hľadá, báda, zostupuje do hlbín mora a podzemných svetov, či zápasí s vrcholmi najvyšších pohorí a prekonáva zemskú príťažlivosť. S touto vlastnosťou, podloženou nevšedným talentom, pracovitosťou vstúpil pred štvrťstoročím do slovenského výtvarného života – najvýznamnejší grafik Albín Brunovský.
Pracoval v oblasti grafiky, maľby, knižnej ilustrácie, známkovej tvorby a scénografie. V dobe programového nástupu abstraktného umenia u nás, začína rozvíjať princípy figuratívnej fantazijnej tvorby. Podnety k tejto orientácii nepochybne vzišli z prostredia grafického ateliéru prof. V. Hložníka , u ktorého študoval. Albín Brunovský patrí k najvýznamnejším postavám slovenského výtvarného umenia a svojou tvorbou ju tiež veľmi ovplyvnil.
Roku 1951 začína študovať na škole umeleckého priemyslu (ŠUP) v Bratislave u prof. Fikariho s úmyslom špecializovať sa na grafiku. Po skončení strednej školy absolvoval Vysokú školu výtvarných umení v Bratislave. Bol žiakom všeobecnej školy prof. D. Millyho (do 1956), neskôr študoval v oddelení voľnej a ilustračnej grafiky u profesora V. Hložníka do (1961). Práve v čase, keď prišiel Albín Brunovský do grafického oddelenia profesora Vincenta Hložníka, dokončovali, či absolvovali školu doteraz najsilnejšie ročníky: Ján Lebiš, Jarmila Pavlíčková, Viera Gergeľová a Viera Bombová. Na jeho začiatky vplývali starší kolegovia (Lebiš a Gergeľová v rokoch 1958 a 1959 získali na škole čestný rok), vyznávajúci dramatickú líniu slovenskej grafiky, jej kompozičnej i formálno-technické princípy. No najvýznamnejším objavom pre Brunovského bola učiteľova osobnosť a jej občianska a umelecká autorita.
Koncom päťdesiatych a začiatkom šesťdesiatych rokov vedome nadviazal na nadrealistické tendencie vo vlastnej grafickej tvorbe z prvej polovice štyridsiatych rokov. Narábaním imaginatívnymi formotvornými prvkami ako prostriedkami bohatých asociácií a symbolov, naznačoval vtedy nové možné východiska a ciele.
K rozhodujúcim fenoménom, ktorými nepochybne ovplyvnil videnie i myslenie svojich poslucháčov patria: výsostne humanistická filozofia jednoznačne sa obracajúca k existenčným problémom súčasného sveta, zdôraznená úctou a pokorou k technickej náročnosti jej spracovania. Je logické, že Albín Brunovský sa vo svojich začiatkoch nechá inšpirovať sugestívnymi profesorovými podnetmi. Tieto impulzy znásobené ojedinelým talentom a silným vlastným výtvarným názorom mladého absolventa, stali sa prvým predpokladom k vytvoreniu rozsiahleho a mnohostranného diela. Počiatky samostatnej tvorby začiatkom 60- tých rokov mali súvisieť so školením u V. Hložníka, ktorý mu sprostredkoval prvky surrealizmu. Fantazijná línia bola u autora založená na deštrukcii reálnych objektov, prevažne figurálnych.
V grafických cykloch i kresbách po roku 1957 Vincent Hložník cieľavedome obnovoval prerušenú kontinuitu s nadrealistickými fantastickými tendenciami vo vlastnej tvorbe polovice štyridsiatych rokov i v celej modernej slovenskej výtvarnej tradícií. Vďaka učiteľovmu príkladu mohol Brunovský veľmi rýchlo prekonať mnohovravné moralizujúce sujety aj anachronický výrazový arzenál sociálnej grafiky.
Súvislosť medzi smerovaním učiteľovej tvorby a dozrievaním žiaka iste nie je zanedbateľná z hľadiska genézy Brunovského umeleckého nástupu a súčastne klíčenia nových výhonkov imaginatívnosti v slovenskom výtvarnom umení.
Albín Brunovský sa zvláštnym spôsobom začleňuje do naznačeného vývoja a súčasne sa vymyká z tendencií mladého českého a slovenského umenia šesťdesiatych rokov. Odpoveď na túto otázku je zašifrovaná v jeho tvorbe, ktorá od začiatku obsahovala napätie nepostihnuteľného i prístupného, aktuálneho i tradicionalistického.
Brunovský na škole prudko vyspieval. Knižná ilustrácia je oblasť, ktorej sa rozhodol venovať najintenzívnejšie. Stála spolupráca s detskými časopismi Zornička, Ohník v rokoch 1956-1961 umožnila mu poznať a overovať si nosnosť reprodukčných techník, nútila ho zjasniť a vyčistiť kresbu. V rokoch 1959 - 1964 výtvarne vyzdobil alebo ilustroval približne štyridsaťpäť kníh. Brunovský živí literatúrou svoj imaginatívny svet. Bol v priateľskom aj pracovnom vzťahu, osobne ilustroval ich básnické zbierky a rozprávky s tzv. trnavskou skupinou Tvorenou Ľ. Feldekom, J. Sachom, J. Ondruškom a J. Mihalkovičom, krorí sa od surealizmu vedome dištancovali napriek tomu, že ich súdobá literárna kritika s týmto avantgardným hnutím spájala.
Asociatívna výstavba obrazov Brunovského je identická s výstavbou básni senzualistov, ktorí vychádzali tiež zo zmyslového vnímania s vierou dobyť svet imagináciou, obraznosťou a fantáziou.
A. Brunovský reprezentuje imaginatívnu plochu ilustrácie. Charakteristický je pre jeho tvorbu zmysel pre detail s drobnokresbou, ktorá vyúsťuje do ornamentalizácie často vytvárajúcej dekoratívny obraz. Tieto prvky s neodmysliteľným fluidom, znásobujú literárne kvality diel.
V roku 1959 sa zúčastnil súťaže Mier svetu v rámci Medzinárodného knižného veľtrhu v Lipsku (jednak samostatným grafickým dvojlistom, jednak ako žiak školy na spoločnej úlohe, ktorú odmenili zlatou medailou).
V roku 1960 sa zúčastnil architektonickej súťaže s kolektívom Ing. arch. Š. Svetkom, Ing. Š. Ďurovičom, so sochármi T. Bártfáyom a J. Hovorkom, spisovateľom L. Mňačkom (v prvom i druhom kole III. cena); prvýkrát verejne vystavoval so SSVU v Salóne výtvarného umenia v Bratislave. Pôvod tohto štylizovania aplikovania, na ktoré sa degraduje celý vývin po roku 1956, je iba po rokoch dogmatizmu, akt protestu a antitézy. V roku 1962 vystavoval spolu so žiakmi Hložníkovej školy v pražskej výstavnej sieni Fronta (výstavu preniesli aj do Poruby); za ilustrácie ku knihe rozprávok Ibis a mesiac získal cenu Fraňa Kráľa, pravidelne udeľovanú autorom detských kníh(12. 3. 1962 za rok 1961).V roku 1963 vystavoval na výstave Súčasné slovenské výtvarné umenie v Prahe, zúčastnil sa súťaže na riešenie pamätníka na námestí SNP a spolu s kolektívom získal v prvom kole II. – III. cenu. Vystavoval na výstave slovenskej grafiky v informačnom stredisku v Budapešti. Zúčastnil sa Biennale Bianco e Nero v Lugane 27. 3. – 31. 5. 1964, kde za list Hudníci získal cenu ex equo. Na tomto liste, tématicky nekomplikovanom, odohráva sa výjav v bližšie neurčenom voľnom priestore. Hlbší význam výjavu naznačuje rozpor medzi fyziognómiou hráčov vyjadrujúcou tupú ľahostajnosť a medzi zmnožením hrajúcich rúk a akustických častí hudobných nástrojov. Kompozíciu ovláda centrálny motív „tela" gitary, metamorfovaný do podoby ľudského ucha. Charakter produkovanej hudby je neobyčajne vyjadrený rozbujnením drapérií: mimoriadny príklad navodenia sluchovej predstavy vizuálnym vnemom.
Voľnú a ilustračnú grafiku vystavoval v roku 1964 v západnom Berlíne, vo Viedni s V. Hložníkom, 1965 v Dortmunde, v Düsseldorfe, v Oberhausene a v Oer-Erkenschwicku. V roku 1965 mal samostatné výstavy v Bratislave a v Prahe.
Udalosti r. 1968 mohli byť jednou z príčin zmeny jeho výtvarného prejavu. V smerovaní Brunovského tvorby badať markantnú zmenu nie len po formálnej, ale i po obsahovej stránke. Z jeho tvorby sa vytratila sociálno–kritická významová vrstva, ako keby umelec rezignoval na spoločenské dianie. Rôzne variácie abstrahovaných fantastických záhrad predstavujú komornú tvorbu vracajúcu sa k přírodě, ako aj k podvedomým snovým víziám, realizovaných v cykle Sny.
Po roku 1968, keď sa figurálny motív dostal do úzadia a prakticky sa vytratil zo zorného poľa, nastáva obrat smerom k jeho revitalizácii. Avšak už nie v predchádzajúcej deformovanej a izolovanej koncepcii. Kľúčovú úlohu v tomto procese zohral grafický cyklus Bella Italia (lepty, reliéfne tlače, 1969 – 70), ktorý vznikol pod vplyvom niekoľkých umelcových ciest do Talianska. To nové pre budúcnosť tvorby Albína Brunovského podstatné – čo sa tu objavuje – je príroda a jej metamorfózy. V náznakoch sa tento proces objavuje už skôr v niekoľkých litografiách(Záhrada pre Borgonzoniho matku, cyklus Fantas pána Redouxa, 1968). Nový obsahový a umelecký posun znamená spojenie prírodného motívu s figúrou.
Ďalším zlomovým momentom v Brunovského tvorbe na prelome 60. – 70. rokov je veristické stvárňovanie erotických motívov. Albín Brunovský bol predovšetkým grafikom. V roku 1969 sa dostal k maľbe na drevo, pričom použil vzácny perzský orech. Jeho kompozície, podobne ako v grafických listoch sú vzájomným prelínaním ľudského, prírodného a živočíšneho. Tak ako sa v grafike orientoval na klasické techniky, i v maľbe si vyvinul staromajstrovskú metódu. Ako materiál používa hrubé dosky z perzského orecha s kriedovou povrchovou úpravou, na ktoré maľuje kombináciou hlavne akvarelom, pastelom, temperou a olejovými lazúrami. Nepravidelný formát dosák, praskliny, dutiny, hrče a rôzne iné defekty, ktoré umelec kompozične využíva, pridávajú obrazu zvláštnu, starobylú atmosféru vzácneho a sviatočného stretnutia. Obrazová kompozícia útržkov reality sa väčšinou odohráva v prvom, plošnom pláne (Láska nebeská a pozemská,1971, Sestry z Fontenebleau, 1972)
Začiatkom 70. rokov sa umelec pravdepodobne vyrovnal s traumatizujúcou spoločenskou realitou. Svedčí o tom návrat k sociálno–kritickým témam. V jeho dielach sa objavujú prvky spoločenskej satiry. Inšpiráciou filozoficko – kritického diela Erazma Roterdamského , nizozemského humanistu prelomu 15. – 16. storočia vznikol cyklus grafik Chvála bláznivosti / farebný lept, 1973/. Podobenstvo súčasného sveta stvárnil v grafikách napr. Horúčkovitá nečinnosť (farebný lept 1976) alebo vytrvalá a neustála snaha po vlastníctve (farebný lep, mezzotina, suchá ihla. 1978).
Poštové známky
Významným umeleckým záberom Brunovského bola grafická tvorba v oblasti poštových známok. Prvé návrhy vytvoril v roku 1962 a sporadicky sa im venoval počas celej svojej tvorby. Do roku 1990 ich vyšlo tridsaťštyri. Okrem filatelistickej tvorby sa v oblasti úžitkovej grafiky venoval tvorbe Ex Libris, návrhom plagátov, scénografii a návrhom bankoviek. V roku 1977 zvíťazil v súťaži o novú československú sústavu bankoviek. Jeho bankovky s nominálnou hodnotou tisíc, desať, dvadsať, päťdesiat a sto korún prichádzali do obehu postupne v rokoch 1985 až 1989. Za tieto návrhy získal vo Francúzsku v roku 1989 ocenenie Najkrajšia bankovka sveta. V roku 1985 bol doma ocenený titulom Národného umelca. Zahraničným ocenením jeho prínosu do svetového grafického dedičstva a jeho pedagogických schopnosti boli návštevy britských výtvarných akadémií na pozvanie Washingtonu, San Franciscu, Clevelande, Chicagu, Pittsburghu a ďalších. V Bryn Mawr navštívil nestora slovenskej a svetovej grafiky Kolomana Sokola.
Albín Brunovský ovládajúc brilantne kresbu a grafické techniky, zdôrazňuje útočný a provokujúci obsah svojich vízii, vyrastajúcich síce z reálneho tvaru a farby, ale v prenesenom význame a v gradovanej pozícii. Snový svet Brunovského nadobudol v posledných rokoch sarkastickejšiu, sebaironizujúcu črtu.
Od záveru osemdesiatych rokov sa jeho tvorba nesie v znamení filozofického traktu J. A. Komenského „ Labyrint sveta a raj srdca , ktorý tvorí akési duchovné zaštítenie umelcovej tvorby. Je jedným z najplodnejších a najzamestnanejších našich ilustrátorov. Jeho ilustrácie úzko súvisia s voľnou grafikou. Sú autonómnou výtvarnou parafrázou literárneho textu Jeho umenie, napriek svojim historickým koreňom, reflektuje súčasný filozofický model sveta absorbujúc základné paradoxy existencie moderného človeka v ňom. V tvorbe Albína Brunovského v 80. a 90. rokov možno vidieť už len nasledovanie uvedených ideových premís, ktoré vyvrcholili v ilustárcii bibliofilného vydania výberu slovenských básnikov zostaveného Ľ. Feldekom pod názvom Sny, resp. Chvála zamotaných snov I – IX / lept, mezzoina, suchá ihla 1984 – 1985/ a Labyrint sveta a raj srdca I. – VII / lept, mezzotina, 1989 – 1990/.
V roku 1990 ukončil Albín Brunovský svoje pedagogické pôsobenie a venoval sa voľnej umeleckej tvorbe. Jeho predčasným skonom 20. januára 1997 v Bratislave stratilo slovenské výtvarné umenie a naša kultúrna scéna jednu z mála výrazných osobností, ktoré vystúpili na svetové umelecké pódium. Charakteristickými znakmi diela Albína Brunovského je prepájanie fantazijných a reálnych prvkov, suverénne narábanie s výrazovými prostriedkami a bezpečné ovládanie klasických techník. Brunovský vychoval viacero nasledovníkov, pričom ich výtvarný prejav bol často diametrálne odlišný. Vďaka tomu priniesli i jeho žiaci do vývoja slovenskej grafiky viaceré nové podnety. Pedagóg Brunovský bol umeleckým vzorom, stal sa synonymom vrcholnej výtvarnej kvality, tlmočníkom tradícií a objaviteľom nových tvorivých možností.
Celá tvorba Albína Brunovského je potvrdením jeho zaradenia do tej vetvy manieristického umenia, ktorej posledným vrcholom bol surrealizmus, a tým je potvrzené, že Brunovský priniesol svojím dielom nové obsahy do nášho umenia.
Akby sme chceli definitívne určiť a kanonizovať rozmery jeho neobyčajne bohatého a mnohovrstevného diela, jeho veľkosť a dosah v širších súvislostiach minulého, domáceho a svetového. Sústredíme sa preto radšej na postihnutie čiastkových problémov, princípov a výsledkov, z ktorých potom ako z kamienkov pestrej mozaiky bude postupne vznikať čoraz väčšia plocha nášho poznania doterajšieho prínosu tvorivého činu.
Príroda v tvorbe Albína Brunovského
Upriamenie sa umelca na stvárňovanie prírody a s ňou spojených erotických motívov možno vysvetliť aj z hľadiska Freudovskej psychoanalýzy. Brunovského láska k prírode nadobudnutá v detstve, mohla viesť umelca pod vplyvom veľmi vážnej životnej zmeny k úniku z reality do sveta detských spomienok, čo sa v psychoanalýze klasifikuje ako neurotický proces. Je známe, že podľa Freuda sexuálne pudy, ktoré boli v detstve potlačené a sublimované, uvoľňujú pre kultúrnu činnosť pozoruhodne množstvo síl. Pudy môžu byť od pôvodného cieľa odvedené sublimáciou, ktorá môže mať rôzne formy, pričom jednou z nich môže byť umelecká tvorba.
A tu sa tvorivý záujem Brunovského obrátil na jeho rodný kraj – Záhorie. Najprv iba v náznakoch neskôr sa vracia k tejto svojráznej krajine, aby ju vo svojich obrazoch povýšil takmer na model sveta.
Detstvo a mladosť prežité v rovinatom prostredí Záhoria zalesnenom borovými hájmi sa vryli vnímavému chlapcovi hlboko do duše. K dojmom z mladosti sa už ako zrelý umelec neustále vracal z atmosféry pokojného vidieka čerpal a zasadzoval doň príbehy svojich výtvarných diel, kde dominovala ženská postava.
Albín Brunovský spomínal na svoju rodnú obec často a veľa. Nie však ako na malebnú dedinku. Výrazne vnímal intenzívny život spoluobčanov v čase jeho mladosti. Dlho vo svojej pamäti počul buchot mláťačiek obilia, bzukot včiel na lúkach a hájoch, všadeprítomných múch okolo gazdovstiev, šuchot húseníc v ovocných sadoch. Tieto tiché zvuky prírody vnímal od jari do jesene, aby ich neskôr vo svojích dielach pretlmočil ako hudobný skladateľ, avšak výtvarnými výrazovými prostriedkami. Vznešené borovice, lúčne kvety, hmyz a vtáctvo sa tak stali neoddeliteľným pozadím jeho figurálnych kompozícii.
Brunovský sa tešil z toho, že po celý život cítil vôňu obilia a mlieka, pach kravínov, omamnú vôňu kravínov, omamnú vôňu zeminy v zeleninovej záhrade. Po ťažkej práci pri mlátení medzi mrakmi pliev sa muži spolu so ženami chodievali kúpať do rieky Morava. Mladému chlapcovi ostal v pamäti okrem iných aj pohľad na mokré trička na ženských telách. Tie po celý život stvárňoval vo forme aktov, pretože nahé ľudské telo považoval za symbol nepoškvrnenej čistoty a krásy.
Prejavoval sa odlišným prístupom v zobrazovaní ľudskej figúry. Jeho kompozície sú vzájomným prelínaním ľudského, prírodného a živočišného. Fragmenty figúr bývajú neraz zámerne deformované. Venoval sa historickým odkazom, hľadaniu syntézy ducha a tela človeka, často vzťahu človeka a vesmíru a najvýraznejšie človeka a prírody.
Od polovice sedemdesiatych rokov došlo v grafickom diele Brunovského k výraznému posunu. Prejavoval sa odlišným prístupom v zobrazovaní ľudskej figúry. Tie sa stali realistickejšími, zasadenými do prírodného rámca.
Sexuálne princípy Brunovského tvorby
Ďalším princípom Brunovského tvorby je premena jedného predmetu na druhý napr. Záhradné divadlo, kde sa predmetné monštrá podobajú ako rastlinám, tak i pripomínajú ľudské telá. Tento princíp je vlastne prejavom večnej zmeny, vzniku a zániku. Dôležité je však v tomto kontexte, že princípy spojovania a prerastania predmetov sú i princípmi sexuálnymi.
Neprekvapuje to, pretože sexuálna problematika je jednou z hlavných v Brunovského tvorbe, a to preto, že už uvedený sexuálny princíp je nielenže prejavom princípu večného vznikania a zanikania, života a smrti, ale že tento princíp je sám akýmsi druhom sexuálneho princípu.
V Brunovského grafikách sa môžeme často stretnúť so šachovnicami v najrôznejších súvislostiach. Na grafickom liste Zuzany je vidieť tri stoly, na dvoch sú šachovnice, tretí je prázdny. Šachovnice sa nachádzajú vždy pri ženách, patria im. Sú symbolmi hry – hry života. Ženy prerastajú v dolnej časti tiel v nedefinovateľnú hmotu, menia sa na prírodu alebo sa menia na skaly. Na pravej šachovnici sa nachádza iba kráľ. Stále si treba uvedomovať, že už zmienená žena sa rozkladá, mení sa na neživú hmotu. Na šachovnici medzi strednými postavami sú figúrky rozhádzané. Je to príklad hry osudu.
S podobným pesimistickým chápaním osudu sa môžeme stretnúť v mnohých ďalších grafických listoch napr. Zjazd (1963), Únos Sabinky (1965), kde nielenže muž unášajúci ženu sa mení na ňu, nielenže sa menia v seba navzájom (princíp sexuálny) ale menia sa v hrubé neforemné hmoty a žena dokonca prerastá nohami do zeme. Osud človeka je tu jasne vyjadrený.
Veľmi dôležitou skupinou symbolov sú ľudské uchá, pripojené do iných predmetov. Všetky majú spoločné jedno – základný ušnicový tvar, ktorý sa zaviňuje, čo súvisí so zvukom, načúvaním. V jednotlivých súvislostiach tento moment nadobúda rôzne významy. V liste Interier II (1964) možno uvažovať o gitare v rukách muža ako hudbe pre ženu, to znamená milostnej hudbe, čomu ako sa zdá dosvedčuje hlava býka ručiaceho do vesmíru po láske.
Ak si spomenieme, že princíp života je zhodný s princípom sexuálnym, tak hlavnou náplňou spoločensko-morálnej vrstvy je vzťah muža a ženy, predovšetkým vzťah sexuálny. Vyjadrený je napr. v grafike Interier II, Striptease II alebo v Pokušení svätého Antonína.
Podobný kriticko spoločenský motív je možné nájsť v grafikách Diskusia (1963) a Zjazd numizmatikov (1963). Výjav podaný na prvej z nich nie je ničím iným ako vrhaním kociek o vyzývavo nahú ležiacu ženu, čo v konečnom dôsledku možno chápať ako kritiku spoločenských medziľudských vzťahov.
Jedným z momentov v Brunovského tvorbe na prelome 60. – 70.rokov je veristické zobrazovanie erotických motívov – fragmentov nahých ženských tiel, alebo aktov kopulácie v prírode vo viacerých grafických listov cyklu Bella Italia z rokov 1969 – 1970 a v Sne č .5.
Význam a úloha ženy v tvorbe Albína Brunovského
Hlavným predmetom Brunovského grafiky je človek. Ide teda o živú hmotu, ktorá je v neustálom pohybe, v neustálej zmene. Tento pohyb a zmenu symbolizuje aj žena, ktorá je stvárňovaná v rôznych podobách v celej Brunovského tvorbe.
Skoro v každom jeho diele figuruje žena. Možno preto, lebo je to nevyčerpateľný námet, miloval ženy a nechal ich telá vyniknúť v spojení s prírodou. Zobrazuje znaky ženskosti a materstva, krásu tela, výrazovosťou ducha. Necháva pocity voľne plynúť, vyplaviť pocity stvárnenej osoby. Zaoberá sa vnútrom, problémami života a určitou nadnesenosťou. Ženské telo je zrazu dynamické až expresívne.
Pohráva sa s časťami ženského tela, spája a transformuje ich do novej polohy, kde vystupujú pod novým zmyslom. Necháva vystúpiť telo do popredia z tajomného pozadia. Je to ako únik pred svetom. Žena je preňho ako skladačka. Všetko do seba zapadá a všetko na seba nadväzuje. Umelecké dielo obsahuje nejakú informáciu, správu, posolstvo, ktoré majú mať význam pre široký okruh príjemcov. Obsah výtvarného diela je vlastne filozofickou myšlienkou obrazu, je výpoveďou, posolstvom a odkazom, ktorý nám chce autor odovzdať.
Predmetnosti Brunovského grafík sa neustále menia i vnútorne: skladajú sa z nelogických častí, rozbíjaná je celistvosť logiky predmetov až tak, že vznikajú nedefinovateľné nejavové monštrá. Monštrá logický „bezpredmetné" ale javovo konkrétne. Napr. Únos Sabinky (1965) kde nielenže muž unášajúci ženu sa mení na ňu, nielenže sa menia na seba navzájom (princip sexuality), ale menia sa i v obnažené neforemné hmoty a žena dokonca prerastá do zeme.
Grafické listy, na ktorých Albín Brunovský zdôrazňuje tému ženy a zložitosť jej postavenia v intímnych i obecných vzťahoch vznikajú na základe najrozličnejších impulzov. Môže to byť báseň, možno iba verš, stará povesť, spomienka i dávno zabudnutý sen, náhodné stretnutie s cudzím príbehom i omylom započuté slovo – žena.
Autorova túžba postihnúť neobsiahnuteľné a objaviť nepostihnuteľné si vynucuje svojskú a slovami takmer nedefinovateľnú tvorivú poetiku, ktorá obsahuje v sebe mnoho nového, možno i neobvyklého a rozporuplného.
Metóda autorovho tvorivého myslenia a výtvarnej reči spočíva okrem iného aj v imaginatívnom prekračovaní hraníc jednotlivých fenoménov výtvarného diela: reálneho príbehu a metafory, ironického a dramatického, smiešneho a tragického, ilúzie a prítomnosti.
S tématikou ženy sa stretáva aj pri ilustrovaní knihy rozprávok Tulipánová kolíska, kde zobrazoval nežné víly ale aj stareny. Na týchto postavách nechal naplno rozvinúť svoju fantáziu. Na ich stvárnenie používal s obľubou „staromajstrovské" techniky, ako istý typ nadväznosti na tradíciu, na zlatý vek naratívnej, fabulačne bohatej ilustrácii v čiernobielom podaní. Zásluhou neobyčajne presnej vizuálnej pamäti a kresliarskych schopností mohol Brunovský tlmočiť svoje predstavy vo formách verných javovej realite, keď to začal pokladať za potrebné.
Iluzionisticky presvedčivé stvárňovanie žien alebo imaginatívnych obrazov si žiadalo detailné a takmer naturalistické zobrazenie prvkov viditeľného sveta dávaných do nevšedných, prekvapujúcich, na prvý pohľad alogických asociačných väzieb. K iluzionistickému stvárňovaniu námetov ľudského tela patrilo aj svetlo vo zvýšenej miere, svetlo, ktoré od začiatku bolo dôležitým princípom Brunovského grafického diela.
Nový pohľad na umenie Albína Brunovského
Grafická tvorba Albína Brunovského patrí, nepochybne i v dôsledku školenia u V. Hložníka, k tej vetve modernej maľby a grafiky, ktorú by sme pomocne mohli nazvať „fantazijnou" alebo „imaginatívnou". Na prvý pohľad je zrejmá spojitosť Brunovského tvorby so surrealistickou maľbou. Poznamenajme už na tomto mieste, že táto spojitosť neznamená prihlásenia sa Brunovského k surrealistickému hnutiu, starému ortodoxnému, ani k novým neosurrealistickým snahám.
Brunovský súvisí so surrealizmom jednak v dôsledku spoločnej príslušnosti k manierizmu, jednak prostredníctvom postsurealizmu, sprostredkovaného mu školením. Brunovský však na jednej strane siaha hlbšie do minulosti, k dostupným prameňom manieristického umenia, ako sa k tomu otvorene priznáva grafickým listom Portrét Arcimbolda, na druhej strane zaujíma aktívny postoj k surrealizmu ako poslednému mohutnému „fantazijnému" manieristickému hnutiu. Znamená to, že sa nepodriaďuje surrealistickým doktrínam, ale vyberá z neho to, čo je blízke jeho zámerom a naturelu. Preto je možné odvážiť sa vysloviť názor, že A. Brunovský je svojbytný a vyhranený manierista.
Tvorba Albína Brunovského zaujíma špecifické miesto, nepatrí ani „galandovcom", ani k „nefigurativistom", teda ani k jednej z hlavných vrstiev vtedajšieho slovenského umenia. Príčinou tohto je predovšetkým jeho vyhranená príslušnosť k „fantazijnej" vetve moderného umenia, vetve, ktorá v našom umení nenašla nejaký väčší vplyv. Umelcova grafická tvorba nastoľuje problém vzťahu, nášho výtvarného umenia k surrealizmu skutočne a oprávnene, teda nemožno hovoriť, i v dôsledku špecifičnosti jeho postoja k surrealizmu, o nejakom oneskorenom vplyve či rezíduu. Albín Brunovský súbežne s programom informálnych tendencií overil problém zobrazovania skutočnosti v umení tým, že spochybnil ich priamu väzbu. Skutočnosť nahradil ilúziou, snom o jej novej, „inej" podobe.
V tvorbe Albína Brunovského sa preplieta skutočný a vymyslený verizmus, ktorý vrství a zauzľuje metamorfované tvary do bujných konfigurácií, čo skutočnosť iba predstiera.
Proces vizualizácie neskutočného (nezobraziteľného) prostredníctvom iluzívnej obrazovosti približuje Albína Brunovského k surrealizmu a súčasne ho odlišuje od abstraktných koncepcií. Proces zobrazenia nezobraziteľného, a vizualizovanie neskutočného prebieha v tvorbe Albína Brunovského prostredníctvom základného modelového vzťahu človeka a sveta. V námetoch sa neustále prelínajú dve rozporné myšlienky: túžba a neuskutočniteľnosť dosiahnutia vytýčeného cieľa. Ľudské je v prvej fáze (60. roky) premietnuté takmer výlučne do ľudskej figúry a jej tvarových metamorfóz a svet, do ktorého je integrovaná, smeruje od náznakových foriem k nedefinovateľnej prázdnote. Vytvára tak poetickú a vo svojej podstate filozofickú reflexiu sveta.
Ako hlavný princíp v umelcovej tvorbe dominuje zmysel pre detail, s ktorým narába ako jedinečným kreatívnym prostriedkom. Pre prácu s detailom je v tvorbe národného umelca mimoriadne dôležitá námetová oblasť. Kým detail má vzťah ku skutočnosti, je vlastne výsledkom jej analýzy, námet je svojou podstatou nereálny, je synkréziou heterogénnych snových predstáv, fantázie i nepochopiteľných procesov podvedomia a stavov medzi snením a bdením.
Brunovský vo svojich dielach vytvára „novú" – fantastickú realitu, ktorá je však rovnako opticky zreteľná, rovnako konkrétne prepracovaná ako naša javová skutočnosť. Vytvára ilúziu konkrétnej prítomnosti akejsi fantastickej reality, čo dosahuje okrem iného hlavne detailným a takmer naturalisticky precíznym zobrazovaním detailov nášho javového sveta. Tieto predmety javového sveta sú však zapojené do nejavových opticky a racionálne alogických vzťahov a celkov. Tým vzniká napätie medzi javovo-logickými, konkrétnymi detailmi a nejavovými celkami a súvislosťami, čo vyvoláva v dôsledku porovnania s opticky známou skutočnosťou dojem tajomnej existencie druhého, nejavového, ale rovnako konkrétneho sveta.
Podstatné je, že táto „nová" realita je vlastne v neustálom spojení s javovou realitou. V A. Brunovského tvorbe nachádzame dve polohy – polohu vytvárania úplne „novej" reality, aj „sfantazijnenie" starej a známej reality, a to v štruktúre každého diela. A v tom sa Brunovský zhoduje so surrealizmom, že totiž stavia na názore, že nám známa realita má svoje skryté hybné sily, svoje tajomstvo.
Týmto tajomstvom je prameň života. „Nová"- fantastická realita, ktorá sa snaží byť uznaná rovnako ako optická realita svojou iluzívne dosahovanou konkrétnosťou (čo nepochybne podnietilo i voľbu grafických techník – takých, ktoré sú najlepšie schopné vytvoriť dokonalú ilúziu), je teda alegorickou reakciou na opticko-logickú skutočnosť. Je rovnako predmetná, rovnako konkrétna, ibaže alogická.
Už v prvej rovine Brunovského diel, v rovine javovej je zrejme, že sa Brunovský od „nefigurativistov" líši práve predmetnosťou, od „galandovcov" fantazíjnosťou. Základnou platformou jeho diel je potom táto „predmetná fantastičnosť", všetky vnútorné štrukturálne vzťahy sa odohrávajú na nej, teda na rovine obsahovosti.
Pri bližšej analýze Brunovského grafických listov sme dospeli k názoru, že jeho diela je možné chápať a interpretovať ako niekoľkovrstevné štruktúry, ktorých vrstva sa zložite prelínajú.
Jedným z hlavných predmetov Brunovského grafiky je človek. Problémy človeka vo vzťahu k svetu a vo vzťahu k druhému človeku ( to jest problémy spoločenské).Tieto nerieši v rovine absolutnosti, ako sa tým stretávame u „nefigurativistou", kde obraz je napríklad vyjadrením bolesti, smútku či vášne „ako takých", ako absolútnych. Problémy človeka vidí a zdeľuje v ich prejavení sa vo vonkajškovosti ľudskej figúry – v jej tvári, geste, v jeho stavbe atď. Prostriedkom k tomu, je jednak zobrazovanie, jednak deformácia ako sa a ňou stretávame i u „galandovcov". Ide o deformáciu celistvej ľudskej figúry, nasmerovanú „fantastičnosťou", to jest znelogičtením logických vzťahov ako vo vnútri tela jednej postavy, tak znelogičtením vzťahov niekoľkých predmetov či postáv. Predmetnosti Brunovského grafík sa neustále menia i vnútorne: skladajú sa alegorických častí, rozbíjaná je celistvosť logiky predmetov až tak, že nakoniec vznikajú nedefinovateľné a nejavové monstrá. Tieto monstrá logicky „bezpredmetné", ale javové konkrétne a teda i predmetné (plastické), ako to vidíme napríklad na grafickom liste Únos Sabinky alebo Záhradné divadlo, sú nedefinovateľné pojmové, ale plastické a hmotné a nadobúdajú niekedy ľudské tvary – ruky, nohy, prsia, pritom sú však neforemnou hmotou, až nakoniec sú hmotou bez akýchkoľvek zvyškov pojmovo definovateľných predmetov (Portrét Arcimbolda).
Ďalším princípom Brunovského tvorby je princíp premeny jedného tvaru v druhý, že ľudská figúra sa mení v akési rastliny a naopak (Záhradné divadlo), že rúcho, ktoré zahaľuje postavy, s nimi zrastá, tvorí ich telo (Tri, Zuzany), že toto rúcho prestáva byť rúchom a mení sa v zmienenú živú hmotu, že sa teda rôzne kvality nakoniec menia v tú istú základnú slepú „prahmotu", môžeme povedať, že Brunovský tu vyjadruje názor, podľa ktorého jednota sveta je jediná kvalita, do ktorej sa všetko mení v prúde neustáleho vznikania a zanikania.
Predmety či predmetnosti Brunovského grafík sa nachádzajú v ploche, ktorá do istej miery ostáva plochou (sama sebou), do istej miery však je zobrazením priestoru. Tento priestor môže byť naznačený rovným a nekonečným horizontom, teda predmetne, alebo je ním vlastne biela alebo čierna plocha, z ktorej sa vynárajú plastické predmety a monstrá. Tento priestor, pretože je takto abstraktný, neurčený konkrétnou javovosťou ako pri predmetoch, je priestorom večným a nekonečným (pretože predmety v protiklade k tomu sú konkrétne, čím je daná časovosť i konečnosť). Výjav podaný na obraze sa teda odohráva kedykoľvek, stále, vždy. S takýmto chápaním priestoru súvisí, i chápanie času: kdekoľvek-kedykoľvek, všade-vždy.
Dospeli sme k záveru, že „námetom" Brunovského diel nie je chápanie sveta samého pre seba, ale jedine vo vzťahu k človeku, že mu ide o postavenie človeka v takto chápanom svete.
Princíp iluzívnosti sa v Brunovského tvorbe neprejavuje, ako sme už naznačili, iba presným zobrazením, opisom detailov, líčením, čo vo väčšom meradle vedie k myšlienkovému, významovému rozvíjaniu, ale aj inými prostriedkami: autor vzťahuje diváka do obrazu , budí v ňom ilúziu konkrétnej prítomnosti „fantastického" tým, že niektoré postavy podáva od chrbta (Interiér II), alebo tým, že niektoré predmetnosti prerezáva okrajom obrazovej plochy, akoby pokračovali mimo obrazu – v skutočnom priestore diváka.
Princíp organičnosti človeka a sveta vôbec, princíp spojovania sa subjektu s objektom, princíp jednoty, „prahmoty" chápanej vitalisticky, ponímanie prírody ako bytosti, teda zduchovnenie, príklad organizovaného a neorganizovaného, teda vlastne chaosu a harmónie, všetky tieto princípy zistené v štruktúre Brunovského diel sú vlastne princípmi romantizmu. Je tým potvrdené zaradenie Brunovského diel do tejto vetvy manieristického umenia, ktorej posledným vrcholom bol surrealizmus, a je tým potvrdené i tvrdenie, že Brunovský svojím dielom v rámci nášho mladého umenia prináša nové obsahy.
Grafické techniky v tvorbe Albína Brunovského
Celé dielo Albína Brunovského je naozaj neobyčajné a mnohotvárne v technike, tematike i vo výraze. Je pozoruhodné a sympatické, že každú techniku, ktorú si zvolíl a ktorou sa sústredenejšie zaoberál, virtuózne zvládol. Kritikom oponuje vždy novou vyššou technicky náročnejšou a obsahovo nabitejšou kvalitou.
Od Hložníkovej školy sa Albín Brunovský začal odpútavať už výberom grafických techník. V škole sa pracovalo najviac v technike drevorytu, linoleorytu, ktoré optimálne vyhovovali naznačeným expresívne-realistickým orientáciam. Albín Brunovský sa podujal okrem leptu aj na prácu v technike kameňorytiny, ďalej ho zaujala technika škrabanej litografie a kriedová litografia v ktorej pracoval po celé šesťdesiate roky i neskôr, niekedy v kombinácii s inými technikami . Leptu sa venuje od roku 1963 čoraz častejšie. V grafickej tvorbe roku 1968 patrí významné miesto litografii. Účinkom je to technika blízka maliarskemu výrazu mäkkými valérovými prechodmi. Voľba tejto techniky istotne súvisela s viacerými faktormi vonkajšími i vnútornými a na neposlednom mieste aj azda so skutočnosťou, že v tomto roku Brunovský začína maľovať.
Práve kriedová litografia mu umožnila majstrovsky rozpracovať svetelný princíp a citlivo stupňovať intenzitu nanášanej vrstvy. K iluzionistickému stvárňovaniu fantazijného obrazu patrilo aj svetlo vo zvýšenej miere, svetlo, ktoré od začiatku bolo dôležitým princípom Brunovského grafického diela. V technike litografie maximálne využíval jeho možnosti v bohato valérovanom prehodnocovaní plochy od jemne belavých až po zamatové hĺbky tieňov. Svetlu pripisoval až akýsi biologický účinok v porovnaní rozporu medzi živou a neživou hmotou, až po akýsi faktor vnútorného zduchovnenia. Majstrovskými príkladmi sú litografie Show a Vernisáž v prírode, kde nachádzame vyžarovanie z vnútra obrazu.
V porovnaní s tvrdšou a plastickou čiarou leptu je kriedová stopa mäkká, s mastným až zamatovým povrchom sústredených a valérových sivých až po najvyššie svetlá.
Litografická séria dovršujúca analytický proces, v ktorom primárne vnímame dynamiku pohybu (Augustová záhrada, 1968, Španielsky interiér, 1968) , narába s kategóriou nedefinovaného iluzívneho priestoru v ktorom tvary vznikajú a zanikajú. Zachovávanie presne definovaných, plasticky modelovaných tvarov, priestorovosti, iluzívnosti obrazu zodpovedalo technikám, medzi ktorými lept nadobúdal prevahu.
V lepte - klasickej hĺbkotlačovej technike pracoval Albín Brunovský stovky hodín lupou. Lupou, „pri ktorej bolí chrbát a kazí sa zrak" ako píše Ivan Panenka, či už sú výsledkom malé grafické formy (exlibris,novoročenky),alebo rozmerné listy voľnej grafiky či grafické cykly (Bella Italia, Labyrint sveta, Dámy v klobúku alebo chvála zamotaných snov). V leptoch z roku 1963 Brunovský virtuózne rozihráva dosiahnutú kresliarsku a grafickú istotu.
Pre námet listu Zuzany siahol k osvedčenej biblickej téme, predvádza rozmerné bohatstvo nápadov, kombinujúc prvky ireálne s reálnymi, figuratívne s nefiguratívnymi, tvarové deformácie prevzaté z arzenálu moderného umenia s vlastnými objavmi spletitých drapérií a závitov ušníc. Zdôrazňuje útočnosť a provokatívnosť svojich vízií až po sarkazmus. Téma Zuzán prerastá tak do sebairónie. Lept Biblická krajina (1963) obsahuje niečo z tajuplnej hravosti Maxa Ernsta. Príroda sa v ňom javí ako neusporiadaný chaos spred stvorenia.
Prvé blízke kontakty s moderným svetovým výtvarným umením znamenali osobitý náraz poznania. Hlboký dojem zanechali v ňom Chagall, Kandinsky, Klee, Miró, Ernst, zo sochárov azda H. Moore, umelci, ktorých spájala schopnosť fantazijného pretlmočenia reality. Môžeme ich rozoznať vo výtvarnom pochopení listov Spleen druhej ženy starinára (lept), Interiér II (lept), Opitá nevesta (lept), fantazijný prvok sa prejavuje v hravej fragmentárnosti objektov vizuálného sveta. Spôsob stvárnenia, koreniaci v tvorbe Kandinského, Kleea, Miróa, viazaný na plošné vyjadrenie modernej maľby, dostal sa tu do istého protirečenia s technikou leptu, tradičnou technikou iluzívneho priestorového zobrazovania.
Tieto techniky sa vo vývoji modernej grafiky málo používali. Grafici sa im dokonca vyhýbali, sčasti pre ich prácnosť, ale najmä preto, že spájali ich výrazové možnosti a charakteristiky so starým umením.