Výtvarné umenie » Ženský akt v umení | Výtvarná výchova

Slovo „akt“, odvodené z latinského „actus“ (pohyb, jednanie úkon), znamenalo pôvodne vo výtvarnom umení určité držanie tela za účelom jeho štúdia a neskôr samotné zobrazovanie tak, že model začal byť neoblečený.

V spojitosti s nahým telom sa ihneď vybaví predstava vzťahu erotického, oblasť lásky. Človek miloval odjakživa. Lenže je rozdiel milovať a „milovať“. Láska v dnešnom zmysle slova je relatívne mladá. Nemožno, pravda, vylúčiť, že dnešná forma lásky už existovala v niektorej predchádzajúcej spoločnosti, ale rozhodne neexistovala v dnešnej podobe vo všetkých spoločenských útvaroch a najmä na začiatku ľudských dejín. V každom prípade, bez ohľadu na formu lásky, sa musela nahá žena stať zdrojom erotického vzrušenia vo chvíli keď sa zahalila, keď sa prejavil výrazný rozdiel medzi ženou nahou a ženou oblečenou. A ak sa zdrojom erotického vzrušenia stalo skutočné nahé telo, mohol sa zdrojom podobného vzrušenia stať aj jeho obraz.

Popri erotickom vzťahu sa k telu vyvinul aj viditeľný vzťah estetický. V spojitosti s erotikou hovoríme pri zobrazovaní nahého tela obyčajne o pornografii, pri estetickej orientácii o vlastnom akte. Okrem toho vidíme aj vecnú dokumentáciu nahého tela. ( v zdravotníctve a pod.).

Popri zobrazovaní nahého tela z dôvodov praktických, erotických a estetických zistíme ešte dôvod štvrtý. Veľmi veľa sôch a obrazov najmä staršieho dáta spodobuje nahé telo ako symbol niečoho vecne nezobraziteľného. Nahí sú zobrazovaní bohovia, prírodné sily, ľudské vlastnosti.

Zobrazovanie nahého tela môžeme teda skúmať zo štyroch základných hľadísk. Pri novších zobrazovaniach určíme pomerne ľahko, či obraz vznikol z dôvodov praktických, estetických, erotických alebo symbolických respektíve o akú kombináciu týchto štyroch možnosti ide. Čím ďalej do minulosti tým je také zistenie nespoľahlivejšie.

Keď prijmeme základné fotografické hľadisko (obraz je relatívne verným zobrazením predlohy, živého modelu), môžeme z obrazov, resp. sôch poznať, aké modely sa v tých časoch hľadali, aké boli k dispozícii, s čím by sme pracovali, keby sme v tom čase fotografovali akty, akým tvarom tela sa dávala prednosť a pod. Nesmieme byť prekvapení, keď ten istý názor na telo zistíme 
v podstatne rozdielnych dobách alebo v podstatne rozdielnych kultúrach.

Veľké prsia, štíhly pás a veľké boky! Podobné zmyselné tvary nájdeme v Európe až do 19. storočia a nenájdeme ich ani v klasickom Grécku alebo v rímskom sochárstve. Takto zdôrazňované ženstvo je pritom celkom bežné v dnešnej masovej produkcii na Západe, často sa tento typ pózy pri ešte výraznejšom zveličení pŕs objavuje v obrazových seriáloch alebo, „ odborných fotografických časopisoch“. Ale celkom iná je Venuša Cyrenejská, grécke dielo. Aká starostlivá anatómia aká cudnosť, pokoj až skoro chlad aké nepatrné kvantum erotiky. A pritom ide o postavu masívnu, nijakú drobnosť. Nezdôraznené boky, nezdôraznené prsia, svalnaté brucho. Možno sa v tomto type postavy nepriamo presadzuje kult mužského tela, ktorý bol v grécku neobyčajne rozvinutý.

V rámci európskej kresťanskej kultúry s dôrazom na morálne hľadiská náboženstvo sa dlho (s výnimkou námetu Adama a Evy) dovolávalo maliarske, sochárske, alebo grafické zverejňovanie iba mužského tela. Až s vrcholnou renesancie okolo roku 1500 sa v Taliansku postupne umožňovalo, aby zvlášť u motívu z antickej mytológie (Paridov súd, Tri Grácie, Venuše) sa objavilo i nahé ženské telo. Autori najprv používali za predlohu svoje vlastné manželky alebo milenky a až založením prvej Akadémie (sv. Lukáša) v Ríme 1577 sa kreslenie podľa platených modelov stalo priamo súčasťou školského vyučovania. Tvary ženského tela sa objavujú v renesancii v Raffaelových Gráciach.

Nazdávame sa, že umelci v tej dobe nemali k dispozícii skutočné modely antických tvarov. Cez zrejmú parafrázu antických predlôh preniká prácou podľa živých modelov typické ochabnuté brucho a iný tvar pŕs. Tieto prvky nájdeme napríklad aj na známej Giorgionovej Spiacej Venuši. Vznikla zaujímavá kombinácia antického a ranostredovekého typu. Objavujú sa výrazne sklesnuté plecia, nízko posadené prsia, vystúpené brucho s nevýrazným hrudným košom, dlhší krk, chudé lýtka. V rôznej miere vidieť tieto črty na postavách Cranachových , pri Dürerovej Eve, alebo na Venuši od Sandra Botticelliho. Typický vzhľad nájdeme na detaile Hodiniek vojvodu z Berry. Bolo by iste možné vysvetľovať tvar brucha zdôrazňovaním ideálu materstva.

Tento telesný typ doznieva ešte na niektorých obrazoch z konca 19. storočia, napríklad v ústrednej postave Hynaisovho Paridovho súdu. Z týchto čias máme aj fotografické doklady o tom, že modely podobných foriem skutočne existovali. Ale koncom stredoveku nastupuje aj iné chápanie tela. Rozvíja sa jednou vetou k Michelangelovi, k majestátnej forme, k akémusi rodu gigantov. Druhá vetva smeruje cez Tiziana k Rubensovi. Je to žena – telo. Nie je to ona žena – tvar, ktorú vidíme na indickej plastike. Ide vyslovene o telo.

Tizianova Venuša s Amorom už nie je žena s veľkými prsiami, štíhlym pasom a s bokmi stvorenými pre tanec a lásku, ale žena vyslovene tučná, malá hlava mäkké, biele telo. Objavuje sa kontrast štíhleho členka tučných stehien. Záplava vrcholí u Rubensa. Desivé hmoty tela sa prelievajú ako vlny, kopia sa a hromadia na seba. Rubens to pravdepodobne obľuboval nielen ako maliar, ale aj ako muž. Koniec koncov o týchto ženách snívajú niektorí aj dnes. Rubensovský typ má pomernú životnosť. Nachádzame ho v miernejšej podobe aj u Ingresa a do určitej miery doznieva aj u posledného veľkého maliara žien, A. Renoira. To, čo je u Rubensa skutočným telom, je u Renoira Fantastickou hrou tvarou, svetla a farby.

Pre Renoirove telá sa nehodí označenie „tučný“. Sú síce mohutné, ale pritom neobyčajne nežné, zväčša s malou krásnou hlavou. Postupne sa formuje aj dnešný tvarový prúd. Výrazne ho nachádzame napríklad u Velásqueza. Vidíme opäť štíhly pás, výraznú modeláciu bokov, štíhly členok s predmodelovaným lýtkom, krásny neprehnaný zadok, vysoké oblé plecia.

Toto telo sa potom objavuje stále častejšie. Je, pochopiteľné, výsledkom určitej idealizácie. Skutočným modelom tohto typu je málo. Sem patria aj niektoré. Mánesove akty. Možno je to trochu prehnané, ale u Aleša a Mánesa akoby sa typ ženy Rubensovej a Velásquezovej zlúčil a akomsi romantickom type. „ženy českej“. Do určitej miery je to podložené skutočnosťou.

Pražské ženy boli od nepamäti preslávené svojou krásou. Pokiaľ ide o vyváženosť všetkých znakov, zastávajú v Európe aj dnes význačné postavenia. Pri rýchlom premiestení z jeho veľkomesta do druhého(napríklad Praha-Berlín-Rím) môžeme pri postavení na živšej ulici odlišnosti dobre pozorovať.

Úloha a pôsobivosť aktu v umení môže byť rozmanitá. Raz je nahota stelesnením harmónie a ideálnych proporcií, inokedy zobrazuje technickú dokonalosť anatomickej kresby, alebo vyjadruje ľudské vlastnosti od zraniteľnosti až po hnev či radosť, ba dokonca dokáže pôsobiť aj nápadne eroticky. Z historického hľadiska trvalo veľmi dlho, kým sa zacelila priepasť medzi zobrazovaním nahého mužského tela a dominantných ženských aktov. Nahé mužské telo autori často zobrazovali v podobe svalnatých hrdinov. No ženská krása predstavuje objekt senzuálnej krásy, ku ktorej s obdivom vzhliadajú muži. V prípade oboch pohlaví však zvyčajne existuje rozdiel medzi skutočným nahým telom a namaľovaným aktom. Zvláštnosti tela konkrétneho modelu maliar často prispôsobuje tomu, čo sa vo všeobecnosti považuje za krásne. K príjemnej erotike slávneho obrazu Veľká Odaliska od Jean-Auguste-Dominique Ingresa, prispieva aj erotické prostredie so zmyselne pôsobiacimi materiálmi ako je hodváb, kožušina a perie. Motív odalisky ležiacej kdesi v orientálnom háreme pôsobí silne eroticky, a preto sa táto téma stala mimoriadne populárnym námetom aktov. Na tejto maľbe zaujme najmä spôsob ako umelec prispôsobil črty ľudského tela vlastnej predstave ideálneho tvaru. V snahe zlepšiť prirodzenú fyziognómiu primaľoval Ingres postave dva stavce navyše, čím predĺžil chrbticu odalisky. Dosiahol tak pôsobivé predlženie krivky chrbtice dievčiny v momente, keď sa cez mramorovo hladké plece obzerá smerom k divákovi. Kým nerovnomernosť ľudského tela nie je na Ingresovom obraze viditeľná, je najvýraznejším aspektom Picassovej maľby zobrazujúcej pravdepodobne maliarovu druhú manželku Jacquline. Jej črty sú zjednodušené a expresívne poskrúcané. Navyše Picasso namaľoval jej zadok, genitálie, a poprsie súčasne, akoby z jednej roviny pohľadu, čím zdôraznil silnú sexualitu tela.

Nahá žena v umení znamená dlhý čas stále ešte niečo iné než seba samu. Ide o bohyne, Evy, rôzne postavy z mytológie, teda aspoň odalisky alebo lovkyne. Až novšia doba prináša obraz ženy ako takej, a to v maľbe a sochárstve vlastne až vo chvíli, keď maľba alebo socha prestávajú byť relatívne verným zobrazením predlohy. Preto tvár tela súčasnej európskej ženy v umení nenájdeme. Aj keď sa výtvarné umenie aktom ešte zaoberá, miera štylizácie je už príliš vysoká.

Nahé ľudské tela v tvorbe Albína Brunovského neboli hriešne i keď vo viacerých dielach boli až vzrušujúco príťažlivé. Postavy žien uprostred prírody (prevažne v nezameniteľnej krajine s borovicami)v kombinácií predstav a snov sú jednoducho magicky podmieňujúce a tajuplné. Drámu lásky ženy a muža autor vykladá ako veľký životný dej, predstavujúci vyššiu formu duševnej slobody sebazaprenia. V týchto námetoch sa neustále prelínajú dve rozporné myšlienky.

Žena ako „citový objekt“ musela čo najskôr zaujať význačné postavenie. Viedli k tomu najmenej tri osobitne naliehavé dôvody. Predovšetkým vzťah k žene ako darkyni života. Väzba nového života na určitú ženu (matku) bola známa od nepamäti. Úloha určitého muža v tomto smere je dodnes pochybná (pater semper incertus – niektoré kmene verili, že žena otehotnie, keď prejde bosou nohou po mokrej tráve).

K citovému vzťahu voči žene ako tajomnej darkyni života sa pripája osobitne silná väzba k žene ako darkyni rozkoše , erotická väzba. Z toho potom ďalším vývojom vyplýva tretia väzba, väzba, vzťah k formám ženského tela ako k predmetu hmatových a zrakových zážitkov. Naproti tomu citová väzba k otcovi a otcovstvu je slabšia a inej povahy než k matke a materstvu. Väzba k mužskému telu je u žien iná, predmetom obdivu a prameňom emocionálnych kvalít je tu skôr sila a rozum než vlastný tvar tela. Obdiv k formám mužského tela má iné korene, je v inej polohe.

Aj muž ako „darca rozkoše“ má u žien iné postavenie než žena u muža (najlepším dôkazom je rozsah mužskej a ženskej prostitúcie). Zatiaľ čo žena je nositeľkou materstva, lásky a nehy, môže byť predstaviteľom sily, moci a rozumu. Preto v tej či onej spoločnosti či dobe prevláda kult mužského alebo ženského tela, iba výnimočne sú v rovnováhe.

V Grécku bol napríklad rozvinutý neobyčajne silný kult chlapčenského či mužského tela. Ranné práce gréckeho sochárstva jasne naznačujú, že ženské telo sochárovi nič nehovorilo. Možno aj pre prílišnú hladkosť foriem, pre nedostatok premodelovaného povrchu, ale išlo predovšetkým pre iné príčiny, vyplývajúce z myslenia spoločenskej štruktúry Grécka. Rozdiel vo vzťahu k ženskému a mužskému telu môžeme ľahko pozorovať aj dnes.

Ak vkročíme do opery v Berlíne, nájdeme tu vo výzdobe veľa mužských tiel a ani jednu nahú ženu. Naproti tomu v Národnom divadle v Prahe tvorí výzdobu záplava solídnych ženských pŕs, nahých mužov vidieť len veľmi zriedka. Pri potlačení ženského tela v rannom období zohralo pravdepodobne hlavnú úlohu kresťanstvo. Kresťanské svätice sa nikdy nezobrazovali nahé, iba výnimočne bývali čiastočne obnažené. Napriek tomu gréckym bohom nahota zrejme vôbec neprekážala.

V mimocirkevnej maľbe sú tela dlhší čas v rovnováhe. V 19. storočí ustupuje mytológia a symbolika, mužský akt z maliarstva nezadržateľne mizne. Udržuje sa ďalej iba v sochárstve, ale ani tam nedomenuje. S nástupom moderného maliarstva a sochárstva klesá záujem o ľudské telo vôbec, telo ako také stráca sa z výtvarného umenia. Presne povedané, štylizácia nadobúda také rozmery, že formy skutočných diel už nie sú dôležité.