Rozbor umeleckého diela » Zobrazenie ženy vo výtvarnom umení - historický vývoj | Výtvarná výchova

Zobraziť krásu tela znamená pre maliara vyhovieť požiadavkám povahy buď teoretickej ( čo je krása? podľa čoho všetkého ju poznáme?), alebo praktickej (aké kanóny a spoločenské zvyklosti, aký rôzny vkus nám dovoľujú nazvať telo „krásnym“?)Ako sa menia obrazy krásy v priebehu času a jak vo vzťahu k žene? Krása nikdy nebola niečím absolútnym a nemenným, ale v rôznych historických obdobiach a rôznych oblastiach sveta brala na seba odlišnú podobu.

Diela výtvarných umelcov určitého historického obdobia oslavovali určitý typ ženskej krásy, zatiaľ čo literatúra tej doby mala ideál celkom odlišný. Je možné, že niektorý grécky lyrici popisovali vzor ženského pôvabu, ktorý realizovali až maliari a sochári inej epochy.
Ženy, ktoré boli vylúčené z mocenskej hierarchie, či už laické alebo cirkevné, sa v umení objavovali najčastejšie ako predmet zobrazovania. Všadeprítomné telo- Predmet kultu v Antike, sídlo všetkých mrzkostí v stredoveku, „mikrokozmos“ v renesancii, model akademického umenia: ženské telo zaujíma v zobrazovaní ústredné miesto a slúži ako odkaz. Z veľkej časti tvorí základ „gramatiky“ štýlov. Nezachytiteľnosť božského sa v ňom premieňa do pohŕdania všetkou metafyzikou.

Poskytuje v rámci umeleckej tvorby ideálny priestor pre projekciu fantasmat spojených so sexualitou, od Couberta až po Bellmera. Pytagorovci by nám vysvetlili, že dievča je krásne, pretože správna rovnováha telesných štiav vyvoláva príjemnú farbu a pretože ich končatiny sú usporiadané vo správnom a harmonickom pomere, podliehajú rovnakým zákonom, aké určujú i vzdialenosť medzi planetárnymi sférami.

Umelec zo 6. storočia stál pred úlohou zhmotniť tú neuchopiteľnú krásu, o ktorej hovorili básnici a ktorou on sám zbadal jedného rána, keď sa pozrel do tváre milovaného dievčaťa. Keďže chcel túto krásu previesť do kameňa musel dať obrazu dievčaťa určitú formu. Jednou z prvých pomôcok pre vytvorenie dobrej formy je práve nachádzanie správnych proporcií medzi jednotlivými časťami a dodržiavaní symetrie. Umelec teda vytvoril dve rovnaké oči, rovnomerne rozmiestnil pramene vlasov a prsia, rovnako rozvrhol nohy a paže, rovnako rytmicky rozvlnil záhyby rúcha a symetricky pozdvihol kútiky úst do typického pôvabného úsmevu, ktorý je pre tieto sochy charakteristický.

Vráťme sa ale na začiatok, kedy vznikol matriarchát. Žena vtedajšej doby bola chápaná ako symbol plodnosti, rozmnožovateľky rodu a ochrankyne ohňa. Žena bola neodmysliteľnou súčasťou spoločnosti.

Muži tej doby uznávali ženu kyprých tvarov, ktorá mala zabezpečiť zdravé potomstvo a udržanie rodu. Námetom nástenných malieb bola prevažne zver, no neskôr už zobrazujú aj ženy už spomínaných tvarov. Paleolitický lovci vytvárali okrem malieb i prvé sochárske diela, kde opäť vystupuje žena. Je zaujímavé ako sa v priebehu storočí menilo postavenie ženy v spoločnosti a na maľbách ktoré ich zobrazovali.

V mezolite a neolite sa sošky tzv. Venuší či bohýň - Matiek líšia od paleolitických tým, že sú z pálenej hliny. Stále badáme zaujatie „umelcov“ nad krehkou bytosťou, ktorá ich podnietila aj na tvorbu šperkov. V starovekom Egypte sa žena stala dôležito súčasťou ich kultúry. Či už ako božská manželka a predovšetkým ako žena. Božské manželky mali dosť vysoké postavenie a niekedy sa dostali aj na faraónsky trón. Preto ich často zobrazovali na stenách chrámov, alebo sú stvárnené v podobe unikátnych búst. (kráľovná Nefertiti, Nafertari, Kleopatra) Zaujímavé bolo zobrazenie ženy v rannej kykladskej kultúre.

V antickom Grécku sa pre archaické obdobie stalo najcharakteristickejšie zobrazenie ženy v podobe sochy kory. Bola to oblečená dievčina vytesaná z mramoru a polichrómovaná. Typ kory vznikol v gréckych maloázijských mestách a dekoratívna tendencia sa tu prejavila bohatým spracovaním drapérie.

Postupne sa však umenie pohýnalo dopredu v období vzostupu Atén a tak došlo k zmyselnejšiemu zobrazeniu ženy. Grécke umenie kladie na prvé miesto subjektívne videnie. V sochárstve môžeme hovoriť o empirickom hľadaní, ktorého cieľom bolo vyjadriť žijúcu krásu tela. Väčšinou boli ženy zobrazované v podobe Venúš. V gréckej mytológii sa venuje ženám dosť pozornosti a teda sú im zasväcované chrámy, kde ich s obľubou stvárňovali. Žena bola zobrazovaná ako mladá a krásna . Z jej výrazu je cítiť harmóniu tela a ducha známu ako kalogakatia. Venuša bola z časti zahalená alebo nahá. Umelci tým nechali vyniknúť krásu tela, ladných kriviek avšak objavujú sa aj zahalené, kde je detajlne vypracovaná drapéria obopínajúca ženské telo.

Umelci začali používať kánon na dokonalé zobrazenie tela. V kresťanskej antike sa od 2. storočia väčšinou zobrazovala matka Ježiša Krista Mária. Žena sa z umenia nikdy nevytráca. Vždy ju nachádzame s určitou symbolikou. Panna Mária, ktorá sa z počiatku objavovala len na vyobrazeniach cyklov z Kristovho detstva, bola neskôr v rámci oficiálneho kresťanstva spájaná zo všetkými etapami Kristovho života. Rýchlo sa stala sprostredkovateľom medzi ľuďmi a Bohom, privilegovanou hovorkyňou. Potom po jej korunovaní Kristom, jej obraz splýva s obrazom univerzálnej cirkvi. Od druhej polovice13. storočia sa vďaka žobravým rádom uctievanie Panny Márie medzi ľuďmi veľmi rozšírilo. Vo svojich kázaniach totiž zdôrazňovali takmer neobmedzenú možnosť jej príhovorov v prospech hriešnikov u syna. Bola každodenne vzývaná a jej obraz, maľovaný či tesaný, dostával častejšie podobu „krásnej Madony“ vycibreného štýlu s dôrazom na jej materstvo.Za dokonalé zobrazenie matkinej lásky k dieťaťu treba spomenúť obraz Svätej Anny samotretej od Leonarda da Vinciho. V prípade Panny Márie pretrval námet dodnes ako symbol obetujúcej sa matky. V dobe honu na čarodejnice sa ženám venovala veľká pozornosť umelcov. Jedni ju zobrazovali ako krásnu mladú a oslnivú dámu, ktorá si dokáže podmaniť mužov. Na strane druhej ju zobrazovali ako starú a škaredú ženu. No často krát sa objavovala v spoločnosti Diabla.

Bosorky stvárňovali aj umelci zvučných mien ako napríklad Albrecht Dürer, Hieronimus Bosch, Marcantonio Raimondi - Sprievod čarodejníc ale aj napr. Dolnorýnsky majster. Tieto ženy boli vďačným námetom básní, kníh, obrazov, listín, búl. Spomínal ich aj Kalvín, Luther a ďalší. Vďaka tomu sa opäť dostáva do popredia žena.

V 15. storočí je krása vnímaná jednak ako napodobňovanie prírody podľa vedecky overených pravidiel, jednak ako kontemplácia nadprirodzeného stupňa dokonalosti, zrakom nepostihnuteľného, lebo na tomto svete nie je plne realizovaná. V procese rehabilitácie Platónom zavrhovaného napodobňovania prírody zohralo rozhodujúcu úlohu novoplatónske hnutie , šírene vo Florencii Marsiliom Ficinom. Pravú prirodzenosť krásy teda predstavuje krása nadzmyslová, ktorú môžeme vnímať vo zmyslovej kráse ( i keď je jej nadradená), a nie v kráse častí. Božská krása sa prejavuje nielen v ľudských bytostiach, ale taktiež v prírode.

Koncom 15. storočia sa objavili prvé obrazy venuše. Obľúbili si ich najmä zberatelia svetského umenia a šírili ich do Európy. Na obraze Venuša a Kupido od Lucasa Cranacha Venuša nevenuje pozornosť náreku svojho syna, ktorého poštípali včely, keď im kradol med. Namiesto toho predvádza obdivovateľom obrazu svoju krásu. Nie je však zobrazená ako antická bohyňa, ale ako zvodná žena ktorej nahotu podčiarkuje módny klobúk a náhrdelník. Práve na obraze Venuše sa sústreďuje novoplatónska symbolika. Tizian otvorene naráža na sesterské venuše vo svojej Láske nebeskej a láske pozemskej, aby symbolizoval Venušu nebeskú a ľudskú ako dva rôzne prejavy jediného ideálu krásy. Botticelli, duchovne blízky Savonarolovi (pre neho krása nie je vlastnosťou vznikajúca z proporcií častí, ale tím jasnejšie žiari, čím je bližšie k nebeskej kráse), kladie Venušu Rodičku do stredu alegórie Jar a Zrodenie Venuše. Ak porovnávame rôzne Venuše, povšimneme si že okolo ženského tela, ktoré sa ukazuje nahé, sa objavuje niekoľko zvláštnosti. Venuša Baldung Grienova, jej biela pleť vystupuje z temnoty pozadia, zjavne evokuje krásu telesnú a hmotnú, zobrazenú tým realistickejšie, že jej tvary sa vyznačujú nedokonalosťou(z hľadiska klasických kanónov). I keď jej za chrbtom hrozí smrť, táto venuša je predzvesťou renesančnej ženy, ktorá vie bez všetkých zábran starať sa o vlastné telo a ukazuje ho. Zato ženské tváre od Leonarda da Vinciho sú nepreniknuteľné a ich výraz sa vymyká našemu chápaniu. To je dobre viditeľné na Portréte Cecílie Galleraniové nazývanej tiež Dáma s hranostajom zámerne ponechávajúcu nejasnú symboliku neprirodzene dlhých ženských prstov hladkajúcich zviera.

A asi nie náhodou Leonardo práve v portréte ženy zvolil voľnosť proporcií a vierohodnú podobu zvieraťa. Unikavý, nepreniknuteľný ráz ženskej povahy, ktorý neskôr nájde vyjadrenie v predstave „pôvabu“, odkazuje rovnako k teoretickému problému, príznačnému (nie však výhradne)pre maliarstvo manieristické – k problému podmienok vytváraniu obrazu vo vnútri určitého priestoru.

Renesančná žene používa kozmetiku a mimoriadnu pozornosť venuje svojím vlasom, ktoré si odfarbuje, čím nadobúdajú občas ryšavého tónu. Jej telo priamo vyzýva k tomu, aby mu dodávali lesku zlatnícke výrobky, rovnako vytvorené podľa kanónu harmónie, proporčnosti a uhladenosti. Renesancia je pre ženu obdobím podnikavosti a činorodosti. Na dvoroch diktuje zákony módy, prispôsobuje sa panujúcej okázalosti, nezabúda však rozvíjať vlastného ducha, aktívne sa venuje výtvarnému umeniu a dokáže rozprávať, filozofovať, polemizovať. Protikladom otvorene sa ukazujúceho ženského tela sa neskôr stane dôverný, prenikavý, takmer sebecký výraz tváre, psychologický ťažko uchopiteľný a mnohokrát zámerne tajomný. Taká je Tizianova Venuša Urbínska, alebo žena na Giorgionovom obraze Búrka.

Velázquezova Venuša je k nám otočená zozadu, jej tvár zahliadneme iba ako odlesk v zrkadle. S ozdobnosťou priestoru a nepostihnuteľnou povahou ženskej krásy sa v nasledujúcich storočiach stretneme u žien Fragonardových, u ktorých snový charakter krásy už predchádza krajnú voľnosť moderného maliarstva: neexistujú objektívne pravidlá, ako zobrazovať krásu, prečo teda nezasadiť krásne nahé telo do stredu meštianskeho raňajkovania v tráve?

V 16. a 17. storočí sa stretávame s postupnou premenou obrazu ženy. Na tomto prechode majú nepochybne podiel historické udalosti spojené s reformáciou a zmenou mravov. Žena na obraze v tejto dobe sa oblečie a stane sa hospodárkou, vychovávateľkou, správkyňou. Cranach sa samozrejme preslávil svojimi svetskými obrazmi, ktoré zachytávali ženské akty, ako prvé v nemeckom maliarstve, v rámci mytologických námetov (Venuše a Kupido, Diana, Lukrécie) Keďže sú tieto erotické vyobrazenia ospravedlnené morálnymi dôvodmi, odpovedajú vkusu milovníkov umenia. Anatomický ideál, ktorý tieto útle, presným ťahom vymedzené postavy predkladajú, je vzdialený stredomorskej mäkkosti( morbidezza) a svedčia o zbytku umenia na gotiku. Cranachove ženy majú v skutočnosti bližšie k stredovekej imaginácii ako k renesančným predstavám. Ale okrem týchto vplyvov definujú zakrivené línie, štíhla postava, dokonale vykreslené poprsie, okrúhla tvár s očami v tvare mandlí, ktoré prepožičiavajú ženskej tvári zmyselnú a zvrátenú krásu, kánon vlastný len tomuto umelcovi. Často ho imitoval Hans Baldung Grein.

Náboženská reformácia tak súvisí s reformáciou maliarstva. To bolo na jednej strane zahľadené do umeleckých tradícií a na strane druhej zahľadené sa snažilo o ich novú interpretáciu. Od jasavej zmyslovej krásy sa prechádza napríklad k strohej Jane Seymourovej, tretej manželke Jindřicha VIII. Tu sa portréty zachytávajú so zatvorenými perami a tvárou obozretnej pani domu, ktorej chýbajú vášnivé rysy. 
Veľmi charakteristický pre Francúzsko XVII. veku je ženský portrét, dvorný portrét. Hlavnými jeho tvorcami sú Mignard, Largilliére, De Tory, Rigaud, autori celé galérie príslušníkov kráľovského rodu a jeho okolia, princezien, šľachtičných, krásavíc doby, ktorá vytvorila nádheru dvorného prostredia vo Versailles. Portréty už nie sú tak bezohľadne skúmané ako napríklad Clouetovy. Maliari XVII. vidia v zobrazenej žene hlavne dámu, krásnu, elegantnú, pestovanú, dôkladne pripravenou. Maľujú ju v záplave brokátu a krajok, prezlečenú za nymfu alebo bohyňu, v parochni a líčidlách, ktoré stierajú individuálny charakter modelu. Nepopierajú pravdivosť rysov, ale zahaľujú ju lichotivým rúškom spoločenského lesku. Empír si vytvára nový typ krásy, ktorý je oproti rokokovému v rozpore so skutočnosťou a s individualitou človeka a je iba korigovaný, respektíve priamo determinovaný antickým umením. nastoľuje aristokratickú čistotu antických tvarov, harmóniu foriem a proporcií a obsahovú úmernosť a triezve myslenie. , nemá však v sebe antickú vitalitu. Na jednej strane hľadá svoje vzory v umení vlastne dovezenom, na strane druhej slúži idei mimovýtvarnej, nie je iba estetickým zákonom, respektíve výrazom etickej a zdatnej doktriny. Toto umenie nemá bezprostredný vzťah k životu a žene ako jeho najkrajšej ozdobe. V empírovom umení je žena neosobnou bohyňou, jej krása hovorí k estetickému zmyslu a k rozumu, málokedy k citom a nikdy k zmyslom.

I keď v prostrediach Steenových obrazov, kde je domáci interiér k nerozoznaniu od hospodárskej sály, je viditeľné ako určitá kultúra orientovaná na „rozpaky z nábytku“ spodobňuje ženy, ktoré môžu byť zmyselné a zvodné a pritom nezanedbávajú úlohu zdatných hospodárok. Holandská krása je teda otvorene praktická, zatiaľ čo krása ktorú na dvore Kráľa slnka vyjadruje Rubens, je otvorene zmyslová.

Na Rubensovu ženu ( napr. Helena Fourmentová nedoliehajú svetské drámy, ani morálne príkazy protireformácie, vyjadruje krásu bez skrytých významov, šťastnú, že existuje a ukazuje sa. Zánik klasickej krásy vo tvaroch manierizmu a baroka či v Caravaggiových dielach alebo vo flámskom realizme už naznačuje iné výrazové formy krásy: sen, úžas, nepokoj.  
Barokové dámy nahradili ženy síce menej zmyslové, zato voľnejších mravov, bez škrtiacich šnurovačiek s vlasmi voľne zvlnenými. Na sklonku 18. storočia je módou neskrývať prsia, nechať ich odhalené nad zvýšeným pasom, ktorý ich zároveň nadvihuje.